Expo de Philippe Decrauzat "Intercisio"

La pratique de l’artiste s’ancre dans l’héritage de l’abstraction du XXe siècle et des recherches de distorsions visuelles menées par les artistes depuis les années 1960. Son travail explore les phénomènes optiques, les processus corporels et les structures visuelles qui conditionnent l’activité perceptive. L’exposition au Mrac réunit un ensemble d’œuvres qui explorent la vision comme un champ d’opérations, plutôt qu’un simple acte d’observation. Le parcours orchestre une déambulation dans laquelle les peintures et les projections génèrent des glissements d’intensité : bascules d’échelle, variations lumineuses, instabilité des seuils de visibilité. Damiers, labyrinthes, trames, grilles, dégradés – les motifs récurrents du travail de Philippe Decrauzat composent une traversée où les compositions géométriques, par leurs variations d’intensité lumineuse et leurs effets de basculement d’échelle, empêchent toute stabilisation du regard, révélant ainsi que notre perception ne fonctionne pas de manière continue. Ce principe d’intermittence constitue le terrain d’opération de l’artiste. Les œuvres fonctionnent comme une expérience active de la construction du visible et mobilisent différents états d’attention où le regard oscille entre les limites de la visibilité et les zones de saturation. L’articulation des formes et des références visuelles prend ici la forme d’une expérience physique.

Cette intermittence possède une histoire. Elle procède des technologies de vision qui, depuis le XIXe siècle, ont progressivement déterminé les conditions matérielles de la perception. La fenêtre organise la transparence du paysage, la grille moderniste découpe et ordonne l’espace, la camera obscura projette l’image du monde sur une surface. Mais c’est le cinéma qui offre le modèle le plus précis de ce processus de fabrication du visible. Dans un projecteur de cinéma, chaque image est brièvement immobilisée le temps de sa projection avant de laisser place à la suivante, vingt-quatre fois par seconde. La croix de Malte – figure mécanique qui assure ce défilement saccadé de la pellicule et qui est repris dans la série de shape canvas intitulés Still (Times Stand) – introduit un arrêt dans un mouvement continu. Philippe Decrauzat s’empare de ce principe pour en faire les structures formelles de son travail. Mais là où le cinéma utilise ces mécanismes pour générer un mouvement fluide, l’artiste les ralentit, les étire, les décompose, nous rendant ainsi conscients de la manière dont ces dispositifs fabriquent notre expérience du visible. Avec la série des Blind Painting, les ombrages verticaux qui balayent progressivement la surface de la toile, passant du clair à l’obscur, évoquent le principe d’occultation et de passage de la lumière à travers les lames d’une persienne. Le fondu devient alors un procédé pictural donnant forme au passage entre intérieur et extérieur, entre opacité et transparence, faisant de l’impossibilité de voir à travers, l’objet même de la représentation.

Dès les années 1880, la chronophotographie, technique développée par Étienne-Jules Marey consistant à photographier le mouvement en une série d’images fixes, offre un instrument d’observation scientifique qui transforme le temps en espace mesurable, rendant visible ce qui échappe à la perception ordinaire. Le psychologue Alfred Binet (1857-1911) retourne cette logique lorsqu’il examine les chronophotographies de mains d’illusionniste qui décomposent les gestes de préhension et d’escamotage en phases distinctes. Il y voit un outil pour comprendre les mécanismes de la magie, pour saisir la manière dont l’illusionniste exploite les défaillances structurelles de l’attention. Le magicien ne cache pas, il détourne. Il concentre l’attention sur un point, rendant aveugle ce qui se déroule simultanément à la périphérie. Cette économie du détournement repose sur le principe de latence, le temps de réponse d’un système, le délai entre stimulation et réception, le seuil où le regard, saturé ou distrait, laisse passer l’événement. Dans Inattentional Blindness, un projecteur modifié par l’artiste projette simultanément trois images successives d’une main qui s’ouvre et se referme. Trois instants d’un même geste coexistent sans que le regard puisse trancher, sans que l’un s’impose comme le présent des deux autres. La répétition du geste, qui mime la pulsation involontaire du clignement de l’œil, rappelle que voir n’est jamais un acte passif mais une construction permanente qui engage le corps entier. Le film Take On / No Take reprend les battements de paupière de Buster Keaton filmés en très gros plan dans Film (1965) de Samuel Beckett. Projeté sur un miroir suspendu qui pivote sur lui-même, il se déploie sur les murs de l’espace faisant de la pulsation répétée le rythme même du film.

Cette manière de donner physiquement à voir l’instabilité de notre regard trouve dans la séquence picturale son principe d’expansion. Dark phase bright phase étend cette logique à l’ensemble de l’espace d’exposition en déployant sur les murs et les toiles un damier noir et blanc qui formule à grande échelle le principe d’alternance. Les peintures simulent un éclaircissement estompant progressivement le quadrillage. S’y ajoute l’instabilité des proportions du damier, agrandie ou rétrécie selon un effet de zoom, convoquant le fond neutre et transparent des logiciels de traitement d’image. Ces opérations de découpage et de translation trouvent leur théorisation à la Renaissance avec l’Intercisio, la grille placée entre l’artiste et le motif qu’il observe. Dans le De Pictura, Alberti (1435) décrit le principe consistant à découper le champ visuel en sections pour reporter méthodiquement sur le papier ce que voit l’œil. Cette technique, fondatrice de la perspective à la Renaissance, permet de traduire le monde en trois dimensions en une image plane et mesurable. L’exposition fait de cette intercisio un principe structurant : elle retrace une histoire des outils de report du visible, de la grille d’Alberti à l’écran numérique. Dans le travail de Philippe Decrauzat, la peinture occupe précisément ce statut d’écran. Les Screen Paintings déploient sur la surface des toiles deux trames composées de tracés ondulant qui se croisent et produisent un moirage suggérant une grille octogonale fantomatique. Les lignes peintes sur la trame tissée de la toile produisent des effets de recouvrement qui varie avec la distance : de loin des droites verticales et horizontales, de près uniquement des courbes. Cette instabilité, où profondeur et planéité s’inversent continuellement au gré des déplacements du corps, tend vers une indistinction, une infusion des couleurs les unes dans les autres, faisant de la toile, suspendue entre fixité et mouvement, un écran à l’arrêt.

Dans un monde contemporain où l’attention est constamment sollicitée et fragmentée, morcelée par les écrans et les images qui nous entourent, les peintures et les films de l’artiste offrent une expérience paradoxale. En orchestrant des situations où la perception oscille entre saturation et relâchement à la manière d’une platine vinyle dont la cadence de rotation diffuserait le son au ralenti, elles ne reproduisent pas cette dispersion, elles en révèlent les mécanismes, et nous invitent à regarder autrement.